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10 nov. 2010

ExPRESARTE: retrospectiva AUDIOVISUAL en el Museo Reina Sofía, sobre el artista de vanguardia y cineasta expertimental Bruce Conner: Un americano original

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Fecha: 10 - 18 de noviembre de 2010
Hora: 20:00 horas
Lugar: Edificio Sabatini, Auditorio
Entrada: libre hasta completar el aforo (140 localidades)
Acceso: Santa Isabel, 52 (esquina con C/ Hospital)
Comisarios: Bruce Jenkins y Berta Sichel

Bruce Conner (1933-2008) fue todo un referente en los años sesenta y setenta. Además, es considerado como uno de los precursores del videoclip musical, por la utilización de la música y el montaje en sus obras audiovisuales. Fue pionero en trabajar con material encontrado en archivos, elaborando originales collages cinematográficos. Su obra A movie (1958), que se proyecta en este ciclo, es símbolo de un cine transgresor y alternativo, a la vez que predecesora de los futuros videoclips. Otras obras de referencia son Report (1963-67), Crossroads (1976) y America is Waiting (1982), un cortometraje en colaboración con David Byrne y Brian Eno.

El 15 de noviembre, Bruce Jenkins (profesor del Departamento de Cine, Vídeo y Nuevos Medios de la School of the Art Institute de Chicago) impartirá una conferencia.


Programación

Programa 1: 10 y 18 de noviembre
Duración: 93’ 40’’
Proyección de A Movie (1958), Cosmic Ray (1961), Marilyn Times Five (1968-1973), The White Rose (1967), Breakway (1966), Vivian (1964), Ten Second Film (1965), Permian Strata (1969), Mongoloid (1978), America is Waiting (1982), Report # 3 (1963-2005), Take the 5:10 to Dreamland (1977), Valse Triste (1976), His Eye is on the Sparrow (2006), Easter Morning (2008).

Programa 2: 11 y 17 de noviembre
Duración: 87’44’’
Proyección de Three Screen Ray (2006), Mea Culpa (1981), Report (1963 -1967), Television Assassination (1963-1995), Crossroads (1976), Looking for Mushrooms (1996).

Conferencia de Bruce Jenkins: 15 de noviembre
Título: Pintando por otros medios: El cine de Bruce Conner
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Bruce Conner (1933-2008), innovador artista norteamericano, desarrolló una carrera de más de medio siglo durante la que creó obras notables en casi todos los soportes artísticos, desde pintura, dibujo, grabado, escultura, collage y assemblage hasta cine, fotografía e instalación. En palabras de la esquela del New York Times, era un «artista impredecible e inquieto de gran inventiva» que acometió diversos formatos para, en cierta medida, eludir todo tipo de clasificación artística. En muchos sentidos, Conner era la peor pesadilla de cualquier galerista. Trasladó su firma al reverso de la obra, después la empequeñeció hasta hacerla minúscula y finalmente se negó del todo a firmar. Abandonó el assemblage —aduciendo que ya no quería «andar pegándolo todo»— precisamente cuando había adquirido reputación internacional en este terreno. Y tras elaborar varias películas experimentales aclamadas por la crítica, incluido su primer filme canónico, A Movie (1958), abandonó el cine casi por completo.

Para nosotros es una suerte que Conner volviera a hacer (y a veces rehacer) cine como actividad principal de su trabajo, porque nos ha dejado una obra extraordinaria que sigue hechizando, provocando y atrayendo al público. Puede que Conner fuera el primer artista en incorporar imágenes de archivo y cabeceras de película como materia prima de su producción. Conocía los cánones del cine clásico y la obra de la vanguardia. Sentía especial inclinación por las formas híbridas, como los avances de próximos estrenos cinematográficos, donde los efectos visuales (y sonoros) superan con frecuencia la lógica narrativa. Sus propias películas rinden tributo a esta forma, ya que unen recortes de metrajes dispares que aun así parecen tener continuidad visual, hilvanadas en parte por un potente acompañamiento musical que abarca desde composiciones sinfónicas hasta el rhythm and blues de Ray Charles y el jazz sosegado de Miles Davis. Este don particular de emparejar música e imágenes llevó a los críticos a aclamarlo como «padre del vídeo musical» y, a pesar de la antipatía que sentía por esta forma, el artista creó algunas piezas singulares para Brian Eno y David Byrne.

Al igual que en sus trabajos de assemblage y collage, Conner poseía una habilidad casi alquímica para transformar metraje antiguo y desechado en obras de gran belleza y poder. Detrás del aparente anonimato del material de archivo y las cabeceras de cuenta atrás, la mano del artista es evidente. No sólo manifiesta su impresionante maestría de las posibilidades formales del cine, sino también su interés particular por desenmascarar los mensajes sociales y políticos incorporados en las películas de serie B, las noticias, las películas pornográficas y los cortometrajes educativos de los que se surtía. A Movie capta perfectamente el espíritu americano de los años 50 con su mezcla de sexo, violencia, velocidad, paranoia y muerte. Hasta la sobrecarga sensorial de imágenes y sonido parece reflejar el impacto emergente de los medios modernos de comunicación de masas.

En la década de los 60 Conner se dedicó a forzar los límites de visibilidad del cine con sus estrategias hipercinéticas de filmación y montaje, a la vez que desarrolló una crítica cada vez más cáustica de los medios de comunicación. El asesinato de John F. Kennedy le afectó profundamente y pasó tres años trabajando en su película Report sobre la vida y la muerte del presidente, en la que involucraba tanto a los medios como al mercado. Mientras, algunos aspectos de su práctica cinemática empezaron a influir en su obra en otros soportes. Sus dibujos parecían latir con movimiento, sus grabados reflejaban su pericia como montador al fusionar elementos visuales dispares en una forma aparentemente holística, y su mezcla inconfundible de lo sagrado y lo profano se convirtió en un leitmotiv de casi todo su trabajo.

La necesidad recurrente de renovación artística de Conner —así como su rechazo de toda forma que pudiera amenazar con convertirse en estilo distintivo— introdujo un cambio en sus películas a finales de los 70, cuando comenzó a desacelerar radicalmente el flujo de imágenes en obras más reflexivas. En Crossroads volvió a montar, a baja velocidad y con la música contemplativa de Terry Riley, las imágenes gubernamentales de la infame prueba nuclear submarina que tuvo lugar en 1946 en el atolón Bikini. En Take the 5:10 to Dreamland utilizó lentos fundidos en negro y la banda sonora electrónica onírica de Patrick Gleeson. Y en los 90 empezó a reelaborar sus películas anteriores, como la delirante Looking for Mushrooms (realizada originariamente entre 1959 y 1967), que ralentizó a un quinto de su velocidad y acompasó a una partitura de Terry Riley en sustitución de los Beatles. Muchas de estas obras finales condujeron a Conner a filmes anteriores y proyectos inacabados, lo que creó una especie de mandala de su obra cinematográfica.

Bruce Conner era una figura iconoclasta surgida de la escena artística de la costa oeste de los años 50 (poesía beat, funk art) que mantuvo a propósito una relación conflictiva con el mundo del arte a lo largo de toda su carrera. Comparado en ocasiones con Robert Rauschenberg y Andy Warhol por sus préstamos de la cultura pop, despreció este tipo de éxito y en su lugar asumió el papel de outsider consumado. Su actitud provocadora y en ocasiones corrosiva era sincera y procedía de una serie de compromisos políticos asumidos tiempo atrás. Lo que ha mantenido relevante su trabajo emerge, en parte, en la potencia formal de sus películas (por su mirada infalible y su dominio de los materiales) y a la necesidad vital que expresa cada nueva generación de cuestionar los protocolos e instituciones de la práctica ya aceptada. Para los jóvenes artistas de todo el mundo, Bruce Conner será siempre un símbolo de desafío y la personificación de la audacia y la integridad artísticas.

Bruce Jenkins.
Profesor de Cine, Vídeo y Nuevos Medios de la School of the Art Institute de Chicago

Publicado por www.experpento.es

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